애석하게도 여전히 현대사회와 현대인을 규정함에 있어서 불안, 우울, 좌절, 혐오는 빠질 수 없는 단어로 자리하고 있다. 여기서 의아한 것은 불안의 원인이나 해결 방안을 사회구조나 정책, 또는 인간관계 등에서 발견되는 ‘불안정성’에 두고 있다는 것이다. 부동산과 주식, 취업률, 세대 갈등과 같은 것들이 그것이다. 문제이자 원인으로 취급되는 현상이 해결되면 인간의 불안과 우울은 모두 사라질 수 있을까? 사회의 구조를 뜯어고치면, 그 속에서 살아가는 개인의 안위와 행복은 점진적으로 높아지는가? 현 사회는 마치 그런 것처럼 계속해서 있는 정책의 강도를 높이거나 새로운 방안을 내놓고 있다. 더욱이 본격적으로 대두하고 있는 인공지능 산업의 활개는 인간적인 것, 또는 인간성에 관한 냉소적인 풍조를 가중하고 있다. 우울한 현대인은 치료받아야 할 대상이고, 더 나은 존재 생산을 위한 기준점이자 발판으로 존재하고 있을 뿐이다.
인간이 소외되고 인간성이 부정되는 시대일수록, 다시 한번, 인간에 관한 성찰이 요청되는 것은 어쩌면 당연한 현상일지 모른다. 인간을 목적으로 하는 사유는 인간이 창조한 부산물을 통해서가 아닌 바로 인간 그 자체로부터 출발해야 한다. 한 인간으로 존재하는 것에 관해 깊게 사유한 키르케고르(Søren Kierkegaard)의 제언, “매 순간마다, 개인은 그 자신이면서 동시에 인류다”1)는 이번 전시를 설명하는 주요한 지점에 있다. 이를 단순히 모든 주관적 생각이 가치 있다거나, 저마다의 경험이 정당하다는 류의 주장으로 오해해서는 안 될 것이다. 이것은 하나의 상태이고, 주어진 과제라는 의미에서 모순이며, 지향점이자 목표로서 역사적 운동을 의미한다. 무엇보다 키르케고르의 흥미로운 장치는 모든 개인이 곧 인류가 아니며, 먼저 스스로가 되는 과정이 있어야 한다는 것에 있다. 이로써 개인은 자신에서의 완성과 동시에 전체, 곧 인류에 참여하게 된다. 그렇다면 자기 자신의 ‘완성’은 무엇을 의미하는가? 이것은 ‘완결’이 아닌 하나의 ‘과정적 상태’이며, 분열할 수밖에 없는 개인을 종합하는 정신, 즉 ‘관계하는 것’ 그 자체를 말한다. 그런데 이 관계 맺기는 언제나 불안과 함께한다. 왜냐하면 불안은 아무것도 없는 텅 빈 무(無) 앞에서 실존이 겪는 무한의 가능성, 곧 자유의 상태이기 때문이다. 그렇기에 우리는 불안을 두려워하면서 사랑한다. 키르케고르에게 불안은 꿈꾸는 정신의 깨어남과 같으며, 진정으로 세상에 들어오는 것과 같다. 그리고 인간의 완성은 분열의 종합이자, 종합하는 관계 그 자체로 설명된다.
미디어 기반의 현대미술작가 6인, 손광주, 전보경, 장서영, 함혜경, 손수민, 김상하가 참여하는 영상 전시 《나의 인류》는 오늘날을 배경으로 시대와 함께 실존하는 인간이 맺어가는 관계의 양상을 보여준다. 무엇보다 이들은 불안하고 좌절하며, 의심하는 시선으로 존재하며, 자기 자신으로부터 뻗어가는 타자와의 관계를 통해 분열된 존재자의 종합을 시도한다. 이번 이야기는 인간의 내면과 정신에서부터 출발하여, 개별자를 둘러싸고 있는 공동체, 사회와의 관계 맺기의 양상들로 이어질 것이다.

함혜경의 이야기는 개별자의 깊숙한 내면에서부터 출발하지만, 주체와 타자의 모호한 경계 위에서 발화하는 목소리를 담아낸다. 누구의 이야기인지, 진실인지 허구인지 알 수 없다. 개인의 타자화는 그를 둘러싼 세계 이해를 위한 적극적인 시도와 같다. 이곳에서 각자의 사유 지점은 교차되고, 서로 내재하며, 공감에 기반한 중첩 지점을 형성해 간다. 〈배 위의 남자〉(2024)의 망망대해와 광활한 들판의 광경은 전체를 아우를 수 없기에, 불가해한 삶과 같이 펼쳐져 있다. 일상에서 불현듯 찾아오는 불안함은 개인 안에 축적된 모든 시간과 관계의 흔적들을 사건처럼 끌어올린다. 개인의 성장은 언제 마무리되며, 구원은 어디에 있는가? 이것은 누군가의 삶이기도 하지만, 이들과 공존하는 나의 이야기이기도 하다. 〈터널 끝의 빛〉(2017)은 쉽사리 꺼낼 수 없는 감정들을 덤덤하게 쏟아낸다. 개별자가 마주한 절망과 무력감의 덩어리를 회피하지 않고 직면하는 것, 고통을 그대로 감내하는 것은 자신을 찾아가는 과정처럼 주어진다. 이어짐과 단절을 오가는, 단편 에세이 같은 작가의 이야기는 그 자체로 불완전한 개인을 지시하지만, 이들은 반복되는 불안 가운데에서도 세계와의 연결 의지를 놓지 않음으로써 자기 자신과 주어진 세계를 포용한다.
한 인간의 시작과 끝 그리고 변화를 거듭하는 삶의 순간에서 개별자를 붙잡는 실존에 관한 고민은 장서영 작업에 지속적으로 등장한다. 〈영원히 반복해서 익사하는 곰 이야기〉(2013)에서 작가는 무구함(innocence)에서 발현되는 불안함이라는 인간의 근원 상태를 보여준다. 체념과 의문, 순응과 거부 사이를 오가며 혼란되이 실존하는 개인은 단지 또다시 살아감, 살아냄을 통해서 이를 극복할 수 있을 뿐이다. 현대의 분열된 개인의 자화상은 〈Fix or Repair Daily〉(2025)에서 더욱 구체화된다. 그 끝을 알 수 없을 정도로 무한히 이어지고, 뒤집힌 혼돈의 시공간에서 정처 없이 떠도는 이가 있다. 분명하게 따라갈 수 있는 ‘선’이 주어졌지만, 어째서인지 쉽사리 회복되지 못한다. 현대의 효율적 산업 체계의 문법에 따라 해체된 자는 자신을 꿰매기 위해, 종합을 향해 정처 없이 떠돈다. 충만하게 주어지지 못하는 시간은 임시적 교체로 서둘러 완결된다. 장서영의 화면은 미세하게 분열해 가는 세계 속 던져진 실존자의 정체성을 보여주며, 하나의 온전한 존재로서 개별자를 이해하는 가능성에 관한 질문을 끌어낸다.
손광주의 시선은 자기 자신과 우리 모두를 시대와 역사의 흐름 가운데 던져둔다. 예술가로서의 정체성은 그가 속한 시대의 맥락 속에서 함께 형성된다. 그렇기에 작가의 작업 기저에는 현시점 무엇을 볼 것이며, 어떻게 발화할 것인가에 관한 고민이 존재하며, 이것은 무엇보다 자기 자신과 시대에 관한 반성, 성찰과 함께한다. 〈유배의 풍경〉(2025)은 한반도의 유배지 풍경을 보여준다. 고요히 흐르는 동시대의 화면은 수백 년 전 실패한 혁명자의 시선을 교차시켜 간다. ‘실패한 혁명’에 관한 작가의 의문은 모든 것과 단절된 시공간이 또 다른 생성의 시작이 될 수 있음에 관한 감각으로 이어진다. 예술을 행하는 것 또한 지속적 결심과 시도의 순간들이자, 실패를 되풀이함에도 불구하고 반복해서 이어지는 저항의 산물인 것이다. 〈APPARITION〉(2007)는 끝없이 이어지는 풍경 위로 곤돌라의 그림자를 비춘다. 특별한 구도나 시선 처리가 없는 화면은 언뜻 평화롭고 잔잔해 보인다. 동그란 곤돌라의 형상은 안락한 보금자리처럼 보이기도 한다. 그러나 이따금 들려오는 굉음과 함께 곤돌라의 형상은 주변 환경의 변화로 인한 변형을 거듭한다. 이것은 주어진 세계와의 조응에서 비롯되는 무수한 존재 상태의 가능성처럼 보이기도 한다. 멈추지 않고 지속되는 장면들은 그럼에도 앞으로 나아갈 수밖에 없는 동력은 어디로부터 오는지에 관한 사유의 시간으로 전환된다.

신체와 감각, 그리고 몸짓은 전보경에게서 세상을 인지하는 첫 관문이자 세계를 표현하는 방식으로 존재한다. 작가의 화면은 무용, 춤, 퍼포먼스와 같은 비언어적 움직임으로 가득하다. 이곳에 자리한 질문은 인간만의 고유한 조건의 성립 가능성이다. 어떤 개념을 정립하고 분류함으로써 세계를 이해하는 방법은 작가의 작업에서 외면된다. 특히 작가의 탐구는 현시점 우리의 일상을 뒤덮고 있는 기계, 시스템, 인공지능 등이 팽배한 환경에 집중되어 있다. 〈머신 러닝(Do you love me?)〉(2021)에서 작가는 인간의 움직임을 본뜬 기계의 동작을 다시 무용수의 행위로 재현한다. 이것은 생산성을 상징하는 기계와 예술적 몸짓 사이를 오가며 우리의 해석을 기다린다. 예술은 여전히 인간만의 전유물이자 고유 속성으로 유효한가? 〈murmur〉(2022)에서 작가는 인간의 생산물과 자연물 그리고 명증한 언어가 아닌 몸짓의 언어인 수어를 병치하며 혼합적 화면을 구현한다. 무엇을 어떻게 해석해야 할지 쉽사리 인식되지 못하는 간극은 인간의 비언어적 감각 전반을 끌어낸다. 작가는 우리를 감각적 형상으로 제시함으로써 이성, 개념, 이념에서 벗어난 인간이 경험할 수 있는 자기 자신을 만나게 한다.
손수민의 관점은 세계를 이루고 있는 체계와 구조의 차원을 중심으로 그 안에 존재하는 미시적 관계망을 보여준다. 작가의 시선은 하나의 특정적인 순간이나 사건에서 출발하여, 이를 둘러싸고 있던 사회 및 구조적 층위의 파편들을 재조직해 간다. 그렇기에 작가의 작품은 특정 시대, 또는 세계의 횡단면을 포착한다. 그리고 이것은 타인 및 공동체, 하위문화나 자본 시스템과 같은 구조와의 연결로써 개인의 실존적 상태를 드러낸다. 〈In God We Trust〉(2023)는 현시점 가장 강력한 힘으로 자리한 자본주의 속 개인을 말한다. 오늘날 자본은 이미 신의 자리를 꿰찬 지 오래다. 그리고 작가는 2008년 이 절대 신화가 무너졌던 순간의 단편들을 보여준다. 믿음이 허상으로 변질되고 공허한 없음의 자리만이 남겨졌을 때, 이제 우리의 시선이 어디로 향할지 질문한다. 〈3개의 스마트폰, 22개의 충전기, 4개의 멀티탭〉(2024)에서 작가는 이주민들이 스마트폰 충전을 위해 이동식 콘센트를 중심으로 모여있던 풍경을 퍼포먼스적 재현과 함께 보여준다. 국가라는 거대 구조 밖에서 펼쳐진 광경은 타자와의 연결 그 자체가 존재함에 있어 필수 불가결의 조건임을 상기시킨다. 관계, 공동체, 정체성의 연결고리는 개인으로부터 확장된다.
뿌연 안개가 자욱한 김상하의 화면은 흐릿한 기억의 은유처럼 존재한다. 작가에게서 현재와 지금을 찾는 행위는 그것을 이루고 있는 과거의 단편으로부터 시작된다. 작가는 잊혀져 가는 대상을 조명하기 위해 그것을 공유하던 이들의 기억과 자료를 수집한다. 작가의 관심은 〈GATHER〉(2026)에 등장하는 밤섬과 같이 특정 시대적 맥락에서 지워지거나 제거된 것들을 대상으로 한다. 작가에게 대상을 규정하는 사실에 관한 진위여부는 중요하지 않다. 작가의 행위는 이보다 현재를 이해하고 받아들이는 방식을 구하고자 하는 것에 가깝다. 그렇기에 작가의 작품은 대화를 건네듯 존재한다. 〈그 그림자를 죽이거나, 혹은 따르거나〉(2025) 중심에 자리한 영화 “아리랑”(1926)의 원본은 실체 없는 소문으로만 존재한다. 작가는 구술, 흔적처럼 남아 있는 자료를 통해 공동 기억의 한 편을 구축해 간다. 작가의 작업은 고요하게 침전된 우리의 과거를 향해 질문을 던지며 시작된다. 그리고 그 질문이 다시 현재로 돌아와 지금 이곳에 함께 존재하는 이들의 연결로 이어지길 기대하며 그 이야기를 완성해 간다.

관계 맺기는 우리에게 주어진 과제와도 같다. 이 과제의 실패는 절망을 부른다. 우리는 매 순간 절망에 빠지지만, 중요한 것은 절망에 빠진 자신을 매 순간 확인하는 것이다. 우리는 절망을 회피하거나 은폐하기 급급하다. 그러나 “절망으로부터 자유로워질 수 있는 유일한 방법은 (…) 절망을 통과해서 빠져나오는 것이다. 이런 의미에서 인간은 스스로 절망하는 법 또한 배워야 한다.”2) 이번 전시는 내면의 불안과 우울을 직면하고, 부차적인 것으로 치부되는 관계들을 붙잡으며, 공동체와 집단의 기억을 다시금 탐색하는 시간을 공유한다. 이것이 시대와 역사 가운데 오늘을 사유하게 하는 연결이 되길 바라면서 말이다. 우리가 마주하는 관계는 무한성과 유한성, 시간과 영원, 자유와 필연으로 분열된 우리가 바랄 수 있는 종합을 사유하게 할 것이며, 나아가 현시점 나와 함께 존재하는 여럿의 ‘자기 자신’이자 ‘인류’로 존재하는 이들의 발견을 이룰 것이다. 눈이 부실 정도로 아름다운 풍경과 벅찬 울림, 그리고 들썩일 정도의 유쾌한 사운드는 우리 앞에 놓인 묵직한 실존적 물음들과 역설적인 조화를 이뤄간다. 그렇기에 비록 이번 전시에서 발견되는 것이 고통과 고뇌로 뒤덮인, 소위 부정적인 모습일지라도 이것이 인간에게만 주어질 수 있는 자유의 신호임을 인지하는 순간으로 남게 되길 기대한다.

– 
1) 쇠렌 키에르케고르, 『불안의 개념』, 임규정 옮김, 한길사, 2021, 129쪽.
2) 아르네 그뤤, 『불안과 함께 살아가기』, 하선규 옮김, 도서출판b, 2016, 234쪽.