유도원은 직사각형의 길게 뻗어 있는 전시 공간의 외형적 특징을 활용해 이곳을 테니스 경기장으로 재현한다. 전시 《퍼플 스크린》은 실제 미국에 존재하는 인디언 웰스 테니스 가든(Indian Wells Tennis Garden)과 여기서 진행되었던 한 경기의 시간들을 재현한다. 테니스 경기에서 발견 가능한 대상들은 이곳 전시장 안을 빈틈없이 채우고 있다. 작품 〈두 선수〉는 테니스 코트로 구현된 전시장 전반에 배치되어 있으며, 주변부에는 작품 〈볼키즈〉, 〈주심과 볼키즈〉, 〈촬영 기사들〉이 있다. 바닥에 빼곡히 놓인 작품들로 인해 자연스럽게 전시장 안으로 들어가지 못하는 관객은 마치 스포츠 경기장 밖의 관중과 같이 위치 지워진다. 더욱이 복도에 설치된 작품 〈관객들〉은 우리가 있어야 할 곳은 마땅히 여기임을 알려주는 듯하다. 풍성하지만 혼란스러운 이 광경은 당혹스럽게 다가온다. 전시장에서 유일하게 통행이 가능한 복도, 곧 관중석을 거닐다 보면 그 해답을 찾을 수 있을까?

전시 《퍼플 스크린》의 테니스 경기장은 ‘완벽한 재현’의 존재 가능성에 관해 반문하듯 존재한다. 많은 경우 대상의 완벽한, 혹은 충만한 재현은 우리 두 눈에 비친 형상과 유사하게 구현해 내는 것으로 생각되곤 한다. 마치 카메라의 시선처럼 말이다. 그러나 카메라의 “고정된 눈”이 담은 이미지는 신체와 함께 움직이는 눈, 시간에 따라 변화하는 빛의 정도에 따라 보여지는 대상과의 동일성을 보장해 주지 못한다. 우리는 시간과 위치각, 때로는 계절과 날씨의 까다로운 조건 아래에서만 이미지와 대상의 유사성을 발견할 수 있을 것이다. 더욱이 어떤 이미지가 대상과 매우 닮았다고 할지라도, 여전히 그것이 대상의 ‘사실적인’ 표현이라고 말하는 것에는 약간의 망설임이 필요하다. 무엇이 사실인가? 우리는 하나의 사과에서도 종교, 신화, 원이라는 도형, 또는 생명과 소멸 따위의 인상을 전달받는다. 이것은 하나의 대상이 얼마나 다양한 해석을 가질 수 있으며, 저마다의 각기 다른 사실을 지칭할 수 있음을 보여준다.
대상의 재현이 결코 유사성이나 닮음, 모사(copy)의 범주에 속하지 않다는 굿맨(Nelson Goodman)의 명제는 유도원의 작업과 흥미롭게 연결된다. 굿맨의 주장처럼 재현은 일종의 기호로 존재한다. 이미지는 실재하지 않는 것을 재현하기도 하며, 인물 그림은 자신이 가리키는 대상보다 다른 초상화들과 더 많은 유사성을 공유한다. 때로 풍자화가 사진보다 대상의 사실을 더욱 강하게 적시하기도 한다. 재현된 이미지는 대상과의 닮음에 기반하고 있지 않으며, 단지 대상을 지시하고 지칭한다. 우리는 언제나 대상의 특정 부분(사실)만을 재현할 수 있다. 그렇기에 대상과 재현의 관계는 유사성이 아닌 “무엇을, 어떻게 보는가”의 문제를 중심으로 형성된다. 평면에서 환영을 보게 하는 정교한 기술, 부단한 학습과 배움의 체계로 존재하는 시각적 방법론은 이미지 해석의 도구이자 시대와 주체의 세계관을 설명하는 개념으로 정립되기도 한다. 우리가 오랜 시간 보는 법을 배워왔고, 해석하는 법을 학습해 왔다는 사실을 다시금 떠올리게 된다.

“우리는 언제나 아주 오래된 눈으로 바라보며 우리의 시선은 과거에 의해, 그리고 귀, 눈, 코, 혀, 손가락, 심장, 뇌가 주는 오래되거나 새로운 암시들에 의해 사로잡혀 있다.” (…) “어떻게 보는가뿐만 아니라 무엇을 보는가도 필요와 편견에 의해 지배된다.” 1)

유도원은 우리의 “오래된 눈”을 추적한다. 이것은 형식적 의미에서 작동하는 봄(seeing)이 아닌 우리 의식과 사유의 지향성을 이루고 있는 다양한 이야기, 곧 자본과 정치, 문화와 이념의 축적된 역사를 거슬러 올라가는 과정을 의미한다. 그렇기에 작가의 작업은 우리의 일상과 생활에 만연해 있거나, 인지하지 못할 정도로 체화된 인식 방식을 되돌아보는 것에서 출발하며, 오늘날을 이루고 있는 물질 대상이나 시각 환경의 근원을 쫓는 것으로 진행된다. 유도원의 문제의식이 도달하는 지점에는 지배적이고 획일화된 표준, 기준, 규범과 같은 기 구축된 개념들이 있다. 그렇기에 작가의 의구심은 모두가 매일 잡고, 쓰고 사용하는 도구들에서 발견되며, 다른 한편으로는 다수가 보고, 즐기고, 이야기하는 미디어가 전달하는 이미지의 세계 속에서 전개되기도 한다. 유도원은 주로 파운드 푸티지(found footage), 곧 우리에게 이미 노출되어 있던 ‘발견된 대상’, ‘발견된 이미지’를 작업의 소재로 활용하는데, 이것은 특정한 해석/번역을 거친 재현된 세계라는 점에서 설득력을 강화한다. 작가는 우리의 신체, 또는 전혀 상이한 시각적 방법론을 기반으로 대상을 재해석하고 이들의 형상을 변형시키는데, 이를 통해 대상을 향한 다각도의 접근법을 환영하며 대상의 재-읽기를 유도하고 개념의 재-구축을 제시한다.

다시 테니스 코트로 돌아가 보자. 전시장의 5개의 문틀을 정면으로, 양옆으로 뻗은 전시장의 가로축은 테니스 코트의 폭처럼 설정된다. 그렇기에 곳곳에 배치된 선수의 위치는 실제 코트 위에서의 공간적인 기록과 같다. 그리고 해당 위치에서 포착된 선수의 연속 동작은 문틀을 기준으로 위에서 아래, 곧 가장 먼 쪽에서 가까운 쪽으로 내려오며 펼쳐진다. 세로축으로 조성된 대상의 연속 동작은 마치 스포츠 경기의 하이라이트에서 선수의 동작을 프레임 단위로 분석한 자료화면처럼 보이기도 한다. 작가가 활용한 파운드 푸티지는 실제 미디어로 송출된 경기를 다루고 있기에, 이 시각적인 친근감은 우리로 하여금 매일 접하는 미디어 화면과의 자연스러운 비교를 이행하게 한다.
카메라적 시선에 의하면 ‘멀리 있는 선수는 작게, 가까이 있는 선수는 크게’ 보여야 한다. 그런데 이상하게도 멀어질수록 작아져야 할 전시장 바닥의 선수들은 모두 ‘동일한 크기’로 보인다. 대상 크기의 비율을 활용해 공간감을 부여하는 카메라의 선 원근법(linear perspective) 원리는 작가에 의해 미세하게 교정된다. 작가는 문틀을 기준으로 멀어지는 사진의 크기를 조금씩 확대해 가는데, 결국 일정한 가로축을 기준으로 세로로 나열된 대상 크기를 동일하게 보이게 함으로써 카메라의 공식을 없애 버린다. 전시장에 펼쳐진 선수의 동일한 크기는 우리의 익숙했던 공간감을 파괴해 버린다. 어쩐지 매우 독특한 시공간으로 초대된 듯한 느낌을 받는다.

이제 고개를 살짝 들어보자. 테니스 코트 중앙, 네트가 위치해야 할 곳에 부착된 미러(mirror) 필름지는 가상적인 방식으로 테니스 코트의 나머지 절반을 재현한다. 여기서 잠시 이 가상 공간 안으로 들어가 반대편, 곧 상대편 선수의 위치에 있다고 가정해 보려 한다. 미러 필름지 안에서 바라본 공간은 ‘가까이 있는 대상은 작고 흐릿하게, 그리고 멀리 있는 대상은 크고 선명하게’ 보이는 기묘한 곳이다. 평면에 공간감을 조성하기 위한 원근법의 기법으로 ‘가까운 것은 선명하고, 먼 것은 흐릿하게’의 논리가 존재한다. 대상의 위치에 따라 색채와 명암을 변형해 가는 회화의 대기 원근법(atmospheric perspective), 주요 대상과 주변부를 구분하여 효과적인 대비감을 주는 카메라의 초점 원리, 원경 대상의 질감을 흐릿하게 처리하여 자연스러움을 유도하는 디지털 기술인 3D 그래픽 텍스처링 시스템(MIP MAP)은 이러한 노력의 결과물이었다. 그리고 작가는 이를 역으로 제안해 이들의 어법을 뒤집는다.

테니스 경기를 이루는 대상들은 그 움직임과 행위에 따라 재현되는 정도의 차이를 갖는다. 단연 가장 많은 활동량을 보여주는 선수는 전시장 전반에 펼쳐져 있다. 긴장된 상태로, 필요시 코트에 개입하는 볼키즈와 경기 내내 자리를 지켜야 하는 주심의 역할은 코트 주변부와 중앙에 등장한 볼키즈의 모습과 단 하나의 씬으로 표현된 주심의 위치에서 확연히 구분되어 드러난다. 일정 시간의 기록, 남겨진 흔적에서 우리는 대상들이 어디서 어떻게 움직였는지를 한눈에 확인한다. 작가의 테니스 코트는 오랜 시간 현대의 눈이 숙달해 온 왼쪽에서 오른쪽으로의 읽기 방식이 아닌, 전혀 다른 접근법을 요청한다. 좌에서 우, 때로는 우에서 좌로 이동하는 대상의 위치점, 그리고 일정하게 위에서 아래로 흐르는 시간이 만들어내는 풍경은 테니스 경기에서 이뤄지는 모든 시공간의 동시적 기록과 같이 존재한다.
이 하나의 광경은 조선의 궁중행사도, 구체적으로는 1795년 해경궁 홍씨의 회갑연 잔치를 묘사한 봉수당진찬도(奉壽堂進饌圖)의 시공간을 오마주한 것이다. 이로써 작가는 서방의 테니스 경기와 조선시대 회갑연이 공유하는 행사, 이벤트 등의 오락 활동을 재현하는 상이한 시각적 방법론을 동시에 제시한다. 유도원은 동아시아 전통 이미지에 담긴 시선이나 그 시대의 기준을 적극 활용하곤 하는데, 이를 단순히 서구 문명에 대척되는 개념이나, 동양적 시선의 우수성을 논하려는 차원으로 이해하기 보다는, 어떤 분명한 증거이자 일종의 가능성으로 바라보는 것이 적절해 보인다. 다시 말해 한 문화권에 실재하고 통용되던 시각적 방법론으로써 시대를 공유하는 문화 공동체의 유효한 어법이자 소통과 공감대의 형성을 가능하게 하는 지반의 가능성이며, 무엇보다 지배적인 시선을 탈피하게 하는 또다른 읽기 방식의 제안으로 존재하는 것이다.

이 낯선 시공간에 울려 퍼지는 생생한 현장감 사운드는 영상 작업 〈페어플레이#2〉에서 비롯된다. 영상 또한 동일한 테니스 경기의 파운드 푸티지를 활용해 제작되었다. 대치되는 구도를 가진 스포츠 경기는 현대 스포츠 산업과 미디어 시장에서 적극적으로 소비된다. 단연 스타인 선수의 움직임과 동작에 모든 초점이 맞춰진다. 이 주인공을 중심으로 나머지는 주변부로 처리된다. 양측의 선수들은 미디어를 통해 번갈아 가며 비추어지며 그때마다 화면의 주인공이 변경된다. 작가의 “페어 플레이”는 카메라에 의해 다듬어진, 등변사다리꼴로 변형된 테니스 코트의 면적을 동일하게 되돌리는 과정을 통해 구현된다. 균등하게 맞춰진 코트를 중심으로 또다시 기이하게 뒤틀리고 망가진 형상들은 카메라와 현대 미디어 송출 시스템이 수행하는 정교하고 세세한 변형의 지점들을 역설적으로 제시한다.

작가에 의하면 이번 전시의 발단은 미디어에서 파란색으로 비친 테니스 코트의 색상이 실제로는 보라색이었다는 것을 발견하는 것에서 시작되었다. 작가의 재현은 “무엇을 어떻게 보는가”의 문제를 중심으로 테니스 경기가 아닌 경기를 비추는 카메라의 배후로 들어가, 이 화면을 이루고 있는 현대의 지배적인 이념이나 세계관을 드러내는 것을 목적으로 한다. 그렇기에 유도원의 작업은 언뜻 순수한 형식적 실험처럼 보이기도 하지만, 실상 그 형식을 이루게 한 내용의 뿌리 다발을 발견하게 한다. 유도원은 현대의 시선에서 뽑혀져 나온 것으로 주체 중심적 사고, 서구 중심의 지리적 편향성, 극한의 효율에 기반하는 시장과 자본 중심주의 등을 논한다.
전시장의 벽을 넘실대고 있는 “퍼플 스크린”의 수평선은 미국 백인 남성의 평균 키인 174cm의 시선이 닿는 지점에 맞춰진 것이다. 작가의 테니스 코트는 표준의 요소들이 엎어지며, 규범이 파괴되고 뒤섞이는 기이한 시공간으로 우리를 맞이한다. 작가의 치밀한 설계는 때로 그것을 따라가기까지의 인내를 필요로 한다. 그러나 낯섦과 불편함, 쉽게 조응되지 못하는 감각들은 이미 정형화된 읽기에 잠식되어 버린, 우리가 가진 “아주 오래된 눈”의 반증이기도 하다. 유도원의 작업은 감각적 시선과 개념적 사유의 연결 지점 위에 형성되며, 우리의 읽고 행위하고 바라봄에 관한 근원적 물음으로 존재하고 있다.

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1) 넬슨 굿맨, 『예술의 언어들: 기호 이론을 향하여』(1976), 김혜숙·김혜련 옮김, 이화여자대학교출판부, 2002, p.25.